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El arte en la era de las máquinas inteligentes- I

Creabinars traduce una de las reflexiones más lúcidas que se han publicado en el mundo, sobre el uso de la inteligencia artificial en el arte, en el que según el autor Blaise Aguera y Arcas, vivimos una época de convergencias: no sólo entre disciplinas, sino entre cerebros y computadoras; entre los científicos que tratan de entender y los tecnólogos que tratan de hacer; y entre la academia y la industria.

¿El hecho de que la IA realice obras artísticas cuestiona nuestro estatuto de humanidad? ¿ Hasta que punto debemos admitir la autonomía de las máquinas para no perder el control de la creatividad? ¿ Seguir explorando con las máquinas ampliará nuestro horizonte creativo o también nuestro horizonte cognitivo, ayudándonos a conocernos mejor como seres humanos? ¿ Nos convertiremos en cyborgs o en cierto modo siempre lo hemos sido gracias a cada una de las tecnologías que hemos empleado a lo largo de la historia? Para responder a estas cuestiones Creabinars.org ha traducido al español un clarividente texto de Blaise Aguera y Arcas en el que reflexiona extensamente sobre el uso de la IA y sus alcances

Por Blaise Agüera y Arcas

Blaise dirige Cerebra, una organización de investigación de Google que trabaja tanto en investigación básica como en nuevos productos. Entre las contribuciones públicas del equipo se encuentran MobileNets, Federated Learning, Coral, y muchas características de la IA de Android y Pixel; también fundaron el programa Artists and Machine Intelligence.

El arte en la era de las máquinas inteligentes

El arte siempre ha existido en una relación compleja, simbiótica y en continua evolución con las capacidades tecnológicas de una cultura. Esas capacidades limitan el arte que se produce, e informan la forma en que el arte es percibido y comprendido por su público.


Al igual que en su día, la invención de los pigmentos aplicados, la imprenta, la fotografía y las computadoras, creemos que la inteligencia artificial es una innovación que afectará profundamente al arte. Del mismo modo que estas innovaciones anteriores, en última instancia transformará la sociedad de maneras que son difíciles de imaginar desde el punto de vista actual; a corto plazo, ampliará nuestra comprensión tanto de la realidad externa como de nuestros procesos perceptivos y cognitivos.


Como con las tecnologías anteriores, algunos artistas adoptarán la inteligencia artificial como un nuevo medio o un aliado, mientras que otros seguirán utilizando los medios y modos de producción actuales.

En el futuro, incluso el acto de rechazarla puede ser una declaración consciente, al igual que la pintura fotorrealista es una declaración hoy en día. Cualquier gesto artístico hacia la inteligencia de la máquina – ya sea negativo, positivo, ambos o ninguno – parece más probable que resista la prueba del tiempo si está históricamente fundamentado y técnicamente bien informado.

Dauerrotipo americano de 1839 de Robert Cornellius, el primer selfie de la historia.

Walter Benjamin ilustró este punto de manera mordaz en su ensayo de 1931, Pequeña historia de la fotografía, citando una crítica de 1839 a la recién anunciada tecnología francesa del daguerrotipo en el Leipziger Stadtanzeiger (un “trapo chovinista”):


“Intentar capturar imágenes fugaces en el espejo”, decía, “no es sólo una empresa imposible, como se ha establecido tras una exhaustiva investigación alemana; el propio deseo de hacer tal cosa es blasfemo. El hombre está hecho a imagen de Dios, y la imagen de Dios no puede ser capturada por ninguna máquina de diseño humano. Lo máximo que el artista puede aventurar, llevado en las alas de la inspiración divina, es reproducir los rasgos dados por Dios al hombre sin la ayuda de ninguna máquina, en el momento de mayor dedicación, en la puja más alta de su genio.”


Este sentido de afrenta por el impacto de la tecnología en lo que se había considerado una facultad humana definitoria tiene paralelos obvios con gran parte de los comentarios actuales sobre la inteligencia de las máquinas. Es un recordatorio de que lo que Rosi Braidotti ha llamado “pánico moral por la interrupción de creencias centenarias sobre la ‘naturaleza’ humana” no es nada nuevo.

Benjamin continúa comentando:

Aquí tenemos la noción filistea de “arte” en toda su desmesurada obturación, ajena a toda consideración técnica, que siente que su fin se acerca con la alarmante aparición de la nueva tecnología. Sin embargo, fue este concepto fetichista y fundamentalmente antitecnológico del arte con el que los teóricos de la fotografía trataron de lidiar durante casi cien años, naturalmente sin el menor éxito.


Mientras estos “teóricos” permanecían atascados en su pensamiento, los practicantes no se quedaban quietos. Muchos profesionales que se habían ganado la vida pintando retratos en miniatura realizaron un cambio muy exitoso hacia la fotografía de estudio; y con los que aunaron el dominio técnico y un buen ojo, nació la fotografía artística, que en los decenios siguientes desplegó una gama de posibilidades artísticas latentes en la nueva tecnología que había sido inaccesible para los pintores: micro, macro y telefotografía, momentos congelados de gesto y microexpresión, cámara lenta, lapso de tiempo, negativos y otras manipulaciones de la película, y así sucesivamente.


Los artistas que se pegaron a sus pinceles también comenzaron a darse cuenta de nuevas posibilidades en su trabajo, posiblemente como respuesta directa a la fotografía. David Hockney interpreta el cubismo desde esta perspectiva:


… el cubismo era sobre el mundo real. Fue un intento de reclamar un territorio para la figuración, para la representación. Frente a la afirmación de que la fotografía había hecho obsoleta la pintura figurativa, los cubistas realizaron una exquisita crítica de la fotografía; mostraron que había ciertos aspectos de la mirada – básicamente la realidad humana de la percepción – que la fotografía no podía transmitir, y que todavía se necesitaba la mano y el ojo del pintor para transmitirlos.


Por supuesto, la relación actual entre la pintura y la fotografía no es de ninguna manera mutuamente excluyente; contraponer la idea del abrazo al por mayor por un lado versus la crítica por el otro es inadecuado. Una obra como los “carpinteros” de Hockney, por ejemplo, exploró las ricas posibilidades artísticas en la combinación de la fotografía con “la mano y el ojo de un pintor” a través del collage en la década de 1980, y sus más recientes piezas de vídeo de Woldgate Woods hacen algo similar con el montaje.

Hockney también fue responsable, en su colaboración de 2001 con el físico Charles Falco, de reavivar el interés por el papel que los instrumentos ópticos – espejos, lentes, y tal vez algo como una cámara lucida – desempeñaron en la repentina aparición del realismo visual en el arte del Renacimiento temprano.

Detalle reconstruido digitalmente y vista general de ” Los Embajadores” de Holbein.

Ha estado claro durante mucho tiempo que efectos visuales como el cráneo anamórfico en la parte inferior de la pintura de Hans Holbein de 1553, Los Embajadores, no podrían haberse realizado sin ingeniosos trucos ópticos que implican el uso de espejos o lentes. Si algo como el proceso fotoquímico de Daguerre-Niépce hubiera existido en su tiempo, parece probable que artistas como van Eyck y Holbein hubieran experimentado con él, ya sea en combinación, o incluso en lugar de la pintura.

Por consiguiente, los antiguos maestros europeos fetichizados por el Leipziger Stadtanzeiger no reproducían “los rasgos que Dios le dio al hombre sin la ayuda de ninguna máquina”, sino que de hecho utilizaban el estado de la técnica. Estaban jugando con las mismas nuevas tecnologías ópticas que permitieron a Galileo descubrir las lunas de Júpiter, y a van Leeuwenhoek hacer las primeras observaciones de microorganismos.


Entender el ingenio de los artistas del Renacimiento como usuarios y desarrolladores de tecnología sólo debería aumentar nuestra consideración por ellos y nuestra apreciación de su trabajo. No debería sorprendernos, ya que en su época no eran “Viejos Maestros” canonizados en las alas históricas de los museos de arte nacionales, sino innovadores intelectuales y culturales.

Imaginar que la óptica constituye de alguna manera un “engaño” en la pintura del Renacimiento es tanto un fracaso de la imaginación como la aplicación de un sistema de valores históricamente inapropiado. Sin embargo, incluso hoy en día, algunos comentaristas y teóricos, que por lo general no son artistas en activo, siguen aferrados a lo que Benjamin denominó “la noción filistea de ‘arte'”, como se señala en un artículo publicado en The Observer en 2000 en respuesta a la tesis de Hockney-Falco:


¿Es [el uso de la óptica] tan cualitativamente diferente del uso de rejillas, plomadas y maulsticks? Sí – para aquellos que consideran a estos pintores como un panteón de semidioses misteriosos, más que los hombres si no menos que los ángeles, todo lo que huele a ayuda técnica es una blasfemia. Es como dar explicaciones científicas de los milagros de los santos.


Hay una ironía punzante aquí. La investigación científica nos ha revelado, paso a paso, un universo mucho más vasto y complejo que las mitologías de nuestros antepasados, mientras que el desarrollo paralelo de la tecnología ha ampliado nuestro potencial creativo para permitirnos hacer obras (ya sea que las llamemos “arte”, “diseño”, “tecnología”, “entretenimiento”, o algo más) que de hecho parecerían milagrosas a una generación anterior. Cuando nos encontramos con la palabra “blasfemia”, a menudo podemos leer “progreso”, y podemos esperar milagros a la vuelta de la esquina.


Uno quisiera creer que, después de haber sido desacreditado tantas veces y durante tantos siglos, el “concepto antitecnológico del arte”, éste quedaría relegado a un marco fundamentalista. Sin embargo, si la historia tiene algo que enseñarnos a este respecto, es que este debate en particular siempre está listo para resurgir. Tal vez esto se deba a que incide, conscientemente o no, en cuestiones mucho más amplias como la identidad, la condición y la autoridad humana.

Frente a un nuevo desarrollo técnico en el arte es más fácil para nosotros mover tranquilamente las porterías después de un período de indignación, volviendo a inscribir lo que significa que algo se llame arte, lo que cuenta como habilidad o creatividad, lo que es natural y lo que es artificio, y lo que significa para nosotros ser privilegiados como humanos únicos, todo mientras mantenemos fijo nuestro sistema de valores categóricos – y nuestra separación humana de la tecnología.

Un pensamiento más radical que cuestiona las categorías y los propios sistemas de valores proviene de escritores como Donna Haraway y Joanna Zylinska. Haraway, originalmente una primatóloga, ha hecho mucho para desdibujar la frontera conceptual entre los humanos y otros animales ; la misma línea de pensamiento la llevó a cuestionar el excepcionalismo humano con respecto a las máquinas y los híbridos humano-máquina.

Esto puede parecer filosofía especulativa que es mejor dejar a la ciencia ficción, pero en muchos aspectos ya se aplica. Zylinska, en su colección editada en 2002, Los experimentos del ciborg: The Extensions of the Body in the Media Age, entrevistó al artista australiano Stelarc, cuyas opiniones sobre la relación entre la humanidad y la tecnología establecen un marco de referencia útil:


El cuerpo siempre ha sido un cuerpo protésico. Desde que evolucionamos como homínidos y desarrollamos la locomoción bípeda, dos miembros se convirtieron en manipuladores. Nos hemos convertido en criaturas que construyen herramientas, artefactos y máquinas. Siempre hemos sido aumentados por nuestros instrumentos, nuestras tecnologías. La tecnología es lo que construye nuestra humanidad; la trayectoria de la tecnología es lo que ha impulsado los desarrollos humanos. Nunca he visto el cuerpo como puramente biológico, por lo que considerar la tecnología como una especie de otro alienígena que nos sucede al final del milenio es bastante simplista.

Como Zylinska y su coautora Sarah Kember elaboran en su libro “La vida después de los nuevos medios”, no se debe concluir que todo vale, que la dirección de nuestro desarrollo está predeterminada, o que la tecnología es de alguna manera inherentemente utópica. Muchos de los que trabajamos activamente en la inteligencia mecánica somos, por ejemplo, co-signatarios de una carta abierta que pide la prohibición mundial de los sistemas de armas autónomos basados en la inteligencia artificial, que plantean peligros muy reales.

Sherry Turkle ha escrito de forma convincente sobre los fallos más sutiles, pero a su manera igualmente inquietantes, de empatía, autocontrol y comunicación que pueden surgir cuando proyectamos la emoción en máquinas que no tienen ninguna, o utilizamos nuestra tecnología para mediar en nuestras relaciones interpersonales excluyendo el contacto humano directo.

Está claro que, como individuos y como sociedad, no siempre tomamos buenas decisiones; hasta ahora nos hemos desorientado, con muchos pasos en falso (esperemos que sigan siendo instructivos, y hasta ahora sobrevivientes) a lo largo del camino. Sin embargo, Zylinska y Kember señalan:


Si aceptamos que siempre hemos sido cyborgs […] será más fácil para nosotros dejar atrás las narrativas paranoicas […] que ven la tecnología como una otra externa que amenaza a los humanos y que necesita ser detenida a toda costa antes de que una nueva especie mutante – de replicantes, robots, alienígenas – emerja para competir con los humanos y eventualmente ganar la batalla.Vernos como siempre ya conectados, como parte del sistema – más que como amos del universo al que todos los seres son inferiores – es un paso importante para desarrollar una relación más crítica y responsable con el mundo, con lo que llamamos “hombre”, “naturaleza” y “tecnología”.


Tal vez no sea sorprendente que estas perspectivas hayan sido exploradas a menudo por filósofas feministas, mientras que los replicantes y “terminators” provienen de los universos decididamente más masculinos (y especulativos) de Philip K. Dick, Ridley Scott y James Cameron.

En el nivel más banal, las narrativas masculinas tienden a hacer hincapié en la jerarquía, la competencia y la dominación del ganador, mientras que estas narrativas feministas tienden a señalar la suma colaborativa, interconectada y no nula; de manera más reveladora, señalan que ya estamos muy lejos y somos parte del futuro de los ciborgs, profundamente enredados con la tecnología en todos los sentidos, no inocentes orgánicos sujetos a un ataque tecnológico desde el exterior en alguna fecha futura.


Este punto de vista nos invita a repensar el arte como algo generado por (y consumido por) seres híbridos; las tecnologías implicadas en la producción artística no son tanto “otras” como “parte de”. Como dijo el filósofo de los medios de comunicación Vilém Flusser:

“las herramientas […] son extensiones de los órganos humanos: dientes extendidos, dedos, manos, brazos, piernas”. Las herramientas preindustriales, como los pinceles o los picos, extienden la biomecánica del cuerpo humano, mientras que las máquinas más sofisticadas se extienden de forma protésica a los ámbitos de la información y el pensamiento. Por lo tanto, “Todos los aparatos (no sólo las computadoras) son […] ‘inteligencias artificiales’, la cámara incluida […]”.


Que la cámara se extiende y se modela según el ojo es evidente. ¿Esto hace del ojo una herramienta, o de la cámara un órgano – y es la distinción significativa? La caracterización de Flusser de la cámara como una forma de inteligencia podría haber levantado las cejas en el siglo XX, ya que, rodeados de cámaras, muchas personas hace tiempo que han reinscrito los límites de la inteligencia a los del cerebro – tal vez, como hemos visto, con el fin de salvaguardar la categoría de lo singularmente humano.

Llamar al cerebro la única sede de la inteligencia, y al ojo, por lo tanto, un mero periférico, es una estrategia errónea, sin embargo. No somos cerebros metidos en cubas biológicas. Incluso si adoptamos una actitud neurocéntrica, los neurocientíficos modernos suelen referirse a la retina como un “puesto avanzado del cerebro” [12], ya que está compuesta en gran parte por neuronas y realiza una gran cantidad de procesamiento de información antes de enviar señales visuales codificadas a lo largo del nervio óptico.


Sea como fuere, para las cámaras actuales, esto ya no es una metáfora. La cámara de nuestro teléfono funciona con un software, que contiene como mínimo millones de líneas de código. Gran parte de este código realiza funciones de apoyo periféricas a la imagen real, pero parte de él hace explícita la suma no lineal de los fotones en componentes de color que solían ser computados físicamente por la emulsión de la película.

Otros códigos hacen cosas como eliminar el ruido en áreas casi constantes, afinar los bordes y rellenar los píxeles defectuosos con un color circundante aceptable, no muy diferente de la forma en que nuestras retinas actúan sobre los vasos sanguíneos en la parte posterior del ojo, ya que de otra forma estropearían nuestro campo visual. Las imágenes que vemos sólo pueden ser “bellas” o “de aspecto real” porque han sido fuertemente procesadas, ya sea por maquinaria neuronal o por código (y en su caso, ambos), operando por debajo de nuestro umbral de conciencia.

En el caso del software, este procesamiento se basa en normas y juicios estéticos por parte de los ingenieros de software, por lo que también son colaboradores no reconocidos en la creación de imágenes. No existe una imagen natural; quizás, también, no hay nada especialmente artificial en la cámara.

La flexibilidad del código nos permite hacer cámaras que hacen mucho más que producir imágenes que pueden pasar por naturales. Investigadores como los del grupo de cultura de la cámara del Laboratorio de Medios del MIT han desarrollado cámaras no tradicionales habilitadas por software (muchas de las cuales todavía utilizan hardware ordinario) que pueden sentir la profundidad, ver alrededor de las esquinas, o ver a través de la piel; Abe Davis y sus colaboradores han desarrollado incluso una cámara computacional que puede “ver” el sonido, mediante la decodificación de las diminutas vibraciones de las hojas de las plantas de interior y las bolsas de patatas fritas. Así que, Flusser tenía quizás más razón de lo que pensaba al afirmar que las cámaras siguen programas, y que su software se ha convertido progresivamente en más importante que su hardware. Las cámaras son “máquinas pensantes”.

De ello se deduce que cuando un fotógrafo trabaja hoy en día, lo hace como un artista híbrido, pensando, manipulando y codificando información con las neuronas tanto del cerebro como de la retina, trabajando con músculos, motores, transistores y millones de líneas de código. Los fotógrafos son cyborgs.


¿Qué nuevos tipos de arte se hacen posibles cuando empezamos a jugar con tecnología análoga no sólo al ojo, sino también al cerebro?

Esta es la pregunta que lanzó el programa Artistas e Inteligencia Artificial. El momento no es accidental. En los últimos años, los enfoques de la inteligencia mecánica basados en la aproximación a la arquitectura del cerebro han empezado a dar resultados prácticos impresionantes – esta es la explosión del llamado “aprendizaje profundo” o, más exactamente, el renacimiento de las redes neuronales artificiales.

En el verano de 2015, también empezamos a ver algunos experimentos sorprendentes que insinúan las posibilidades creativas y artísticas latentes en estos modelos.


Entender el linaje de este cuerpo de trabajo implicará volver a los orígenes de la computación, la neurociencia, el aprendizaje de las máquinas y la inteligencia artificial. Por ahora, presentaremos brevemente las dos tecnologías específicas utilizadas en nuestro primer evento de galería, Deep Dream (en asociación con la Gray Area Foundation for the Arts de San Francisco). Se trata del “Inceptionismo” o “Sueño Profundo”, desarrollado por primera vez por Alex Mordvintsev en la oficina de Google en Zurich, y la “Style transfer”, desarrollada por primera vez por Leon Gatys y colaboradores en el Laboratorio Bethge del Centro de Neurociencia Integrativa de Tubinga.

Es apropiado pensar y probablemente significativo de lo que está por llegar, que uno de estos desarrollos haya venido de un científico informático que trabaja en un algoritmo inspirado en las neuronas para la clasificación de imágenes, mientras que el otro vino de un estudiante de postgrado en neurociencia que trabaja en modelos computacionales del cerebro.

Estamos siendo testigos de una época de convergencias: no sólo entre disciplinas, sino entre cerebros y computadoras; entre los científicos que tratan de entender y los tecnólogos que tratan de hacer; y entre la academia y la industria. No creemos que la convergencia dé lugar a un monocultivo, sino a una vibrante hibridación.

Se trata de las primeras incursiones, el arte realizable con la generación actual de la inteligencia artificial podría ser cercano a una especie de daguerrotipo neuronal. Las posibilidades artísticas más variadas y de mayor orden surgirán no sólo a través de un mayor desarrollo de la tecnología, sino a través de colaboraciones a largo plazo que involucren a un mayor rango de artistas e intenciones.

Esta primera muestra en el Área Gris es de pequeña escala y estrecho alcance; se mantiene cerca de los primeros procesos de creación de imágenes que inspiraron a AMI. Creemos que la magia de las piezas es algo parecido al autorretrato provisional de Robert Cornelius en 1839.


A medida que la inteligencia artificial se desarrolla, imaginamos que algunos artistas que trabajan con ella harán la misma crítica que los primeros fotógrafos. Un crítico sutil podría acusarlos de “hacer trampa”, o afirmar que el arte producido con estas tecnologías no es “arte real”. Un crítico más sutil (pero todavía antitecnológico) podría descartar el arte de la inteligencia mecánica al por mayor como kitsch. Como ocurre con el arte en cualquier medio, algunos de ellos serán indudablemente kitsch – ya hemos visto ejemplos – pero otros serán hermosos, provocativos, aterradores, fascinantes, inquietantes, reveladores, y todo lo demás que el buen arte puede ser.


Se harán descubrimientos. Si los ciclos anteriores de la nueva tecnología en el arte son una guía, entonces las primeras obras tienen una probabilidad relativamente alta de perdurar y ser significativas en retrospectiva, ya que por definición están explorando un nuevo terreno, no recurriendo a lo familiar. Experimentar sistemáticamente con lo que los sistemas de tipo neuronal pueden generar nos da una nueva herramienta para investigar la naturaleza, la cultura, las ideas, la percepción y el funcionamiento de nuestras propias mentes.


Nuestro interés en explorar las posibilidades de la inteligencia de las máquinas en el arte, podría justificarse fácilmente sólo por estos motivos. Pero creemos que lo que está en juego es mucho más importante, por varias razones. Una es que la inteligencia artificial es una tecnología tan profundamente transformadora que se trata de crear la materia misma del pensamiento y la mente.

Las cuestiones de autenticidad, reproducibilidad, legitimidad, propósito e identidad que Walter Benjamin, Vilém Flusser, Donna Haraway y otros han planteado en el contexto de tecnologías anteriores pasan de lo metafórico a lo literal; se vuelven cada vez más consecuentes. En la era en que tantos de nosotros nos hemos convertido en “trabajadores de la información” (como yo, al escribir este artículo), las cuestiones planteadas por el IM no son mera “teoría” para ser ensayadas sin cesar por los críticos y periodistas. Necesitamos tomar decisiones, personal y socialmente.

Es necesario cerrar un circuito de retroalimentación en lugares como Google, donde nuestro trabajo como ingenieros e investigadores tendrá un efecto real en la forma en que se desarrolla y se despliega la tecnología.

Esto requiere que nos trabajemos rigurosamente y con imaginación a través de las disciplinas. El trabajo no puede ser realizado por humanistas tecnofóbicos, como tampoco puede ser realizado por tecnólogos inhumanos.

Afortunadamente, no somos ninguno de los dos. Ambas categorías son estereotipos, aunque ocasionalmente autocumplidos, perpetuados por una narrativa cultural inútil: los filisteos de nuevo, afirmando que los artistas son elfos, y los técnicos enanos, cuando por supuesto la realidad es que todos somos (al menos) humanos.

Hoy en día no hay escasez de artistas e intelectuales que, como Alberti, Holbein o Hockney, están deseosos de trabajar e influir en el desarrollo de las nuevas tecnologías. Tampoco hay escasez de ingenieros y científicos que son reflexivos y deseosos de trabajar con artistas y otros humanistas. Y, por supuesto, el binario es falso; hay personas que son simultáneamente artistas y científicos o ingenieros serios. Tenemos la suerte de tener varios de estos entre nuestro grupo de colaboradores.

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