Imagen

Innovar en un festival de pequeñas historias.

creabinars.org invita al Festival Internacional de Cortometrajes de Elx a hablar de innovación, transformación digital y futuro de la industria audiovisual.

En Creabinars, hemos invitado al séptimo arte, concretamente a un festival de cine que se ha caracterizado por ser una ventana abierta para el cortometraje, un formato de iniciación para la mayoría de jóvenes cineastas, en el que prolifera la creación autodidacta, y donde gracias a la tecnología se ha ejercido un constante renacer de lenguajes, géneros e historias.

Uno de los problemas a los que se enfrentan los cortometrajistas es la ausencia de un mercado definido para estas obras. Son aún pocos los circuitos de exhibición comercial de cortometrajes, es por esto que, los concursos y festivales de este género son uno de sus soportes más queridos y necesarios para llegar al público.

En este monento, Internet está suponiendo cada vez más una plataforma de difusión del cortometraje. De hecho, el cortometraje se ha convertido en uno de los formatos que mejor se adapta a Internet, Por otra parte, el desarrollo vivido por el cortometraje con la aparición de las nuevas tecnologías ha servido para que guionistas, directores, actores y productores de este tipo de obras hayan posicionado sus cortos como un género independiente del largometraje y lo hayan desvinculado de la idea de que estas obras son un rito necesario hacia las películas de larga duración.

En esta conversación hablaremos con Josep María Pallarés, uno de los responsables del Festival Internacional de Cine Independiente de Elche, organizado por la Fundación  Mediterráneo,  Festival que tiene como objetivo principal ofrecer un espacio cultural a realizadores y aficionados al cine, que da muestra de una evolución y vitalidad extraordinaria.

Este evento anual, que supone un compromiso constante por  el  respaldo a los valores emergentes del séptimo arte, ha hecho un  esfuerzo por apostar por la innovación, la conversación del público con los autores y la eliminación de barreras tecnológicas a la hora de concursar y votar, por lo que como hub creativo digital, queremos presentarlo como ejemplo de gestión cultural  transformadora. 

Como dato significativo: en 2019, el FICIE contó con una participación de 5.327 cortometrajes procedentes de 120 países sumando cerca de 1.400 minutos de proyecciones en la Sección Oficial. Cifras que muestran la madurez de este , convirtiéndolo en uno de los más relevantes también en su segmento en la escena internacional. Esta alta participación  responde a la fácil accesibilidad de la convocatoria del FICIE, tanto por su gratuidad (sin cuota de inscripción, manteniendo la esencia con la cual se creó) como por su amplio abanico de categorías.

Buena muestra también lo acredita la colaboración que el Festival va ampliando con el sector universitario y las escuelas de cine, así como las temáticas que cada edición van sucediendo en clave de hilo conductor, profundizando en aspectos profesionales del cine como lo fue la ed. de 2019 en la que el lema gravitó entorno a los oficios del cine.

Imagen

El arte en la era de las máquinas inteligentes -II

Refik Anadol habla de su relación como creador con las máquinas inteligentes

Creabinars presenta a Refik Anadol artista y tecnólogo, quien se define como pintor y escultor de los datos.

En este segundo capítulo de El arte en la era de las máquinas inteligentes que dedica Creabinars a las consecuencias estéticas y filosóficas del uso de la IA en el arte, invitamos a Refik Anadol, a reflexionar sobre lo que las máquinas pueden hacer sobre la memoria de cada uno de nosotros y de la humanidad entera.

Refik Anadol es un artista y director de medios nacido en Estambul, Turquía, en 1985. Actualmente vive y trabaja en Los Ángeles, California. Es profesor e investigador visitante en el Departamento de Diseño de Artes Mediáticas de la UCLA.

Anadol, trabaja en los campos del arte público, creando site specfics usando de la escultura de datos paramétricos y la actuación audiovisual en vivo para conseguir instalaciones inmersivas, en particular sus obras exploran el espacio entre las entidades digitales y físicas creando una relación híbrida entre la arquitectura y las artes mediáticas con la inteligencia de las máquinas.

En la obra de Anadol se da respuesta a una dualidad característica expresada por el filósofo John Dewey de esta forma “La ciencia expone significados; el arte los expresa”.

Cada obra indaga en esta cuestión de fondo sobre la base de los impactantes experimentos del artista gracias a las herramientas de tecnología avanzada facilitadas por el Laboratorio Neuroscape de la Universidad de California, San Francisco. Neuroscape es un centro de neurociencia dedicado a la creación tecnológica y la investigación científica de las funciones cerebrales, en pacientes sanos y con discapacidades.

Anadol recoge datos de los mecanismos neurológicos de control cognitivo a partir de un EEG (electroencefalograma) que mide los cambios según la actividad de ondas cerebrales, y ofrece pruebas de cómo funciona el cerebro con el tiempo. Estos datos constituyen los bloques de construcción de los distintos algoritmos que el artista necesita para mostrar las estructuras visuales multidimensionales.

Las instalaciones de Anadol no solo abordan un productivo maridaje de tecnología punta y arte, sino también una profunda preocupación por el estudio de la memoria humana, desde el antiguo Egipto hasta Blade Runner 2049.

Melting Memories, Refik Anadol

En el caso concreto , Melting Memories (Memorias que se funden), hace referencia a la experiencia del artista con interconexiones imprevistas entre varias obras  filosóficas fundamentales, investigaciones académicas y obras de arte que tienen la memoria como tema principal. El título también alude a la fusión entre neurociencia y tecnología en debates  filosóficos que vienen desarrollándose desde hace siglos, cuestionando el surgimiento de un nuevo espacio en el que la inteligencia artificial no está reñida con la individualidad y la intimidad.

Como artista de los medios de comunicación, diseñador y pensador espacial, Refik Anadol está intrigado por las formas en que la transformación del tema de la cultura contemporánea requiere repensar la nueva estética, técnica y percepción dinámica del espacio. Anadol construye sus obras sobre la reacción e interacciones del sujeto nómada con orientaciones espaciales no convencionales con datos e inteligencia de máquinas. Al integrar las artes mediáticas en la arquitectura, cuestiona la posibilidad de un futuro arquitectónico post-digital en el que no haya más realidades no digitales. Invita a los espectadores a visualizar realidades alternativas presentándoles la posibilidad de redefinir las funcionalidades de las formaciones arquitectónicas tanto interiores como exteriores. El trabajo de Anadol sugiere que todos los espacios y fachadas tienen potencial para ser utilizados como lienzos de los artistas de los medios.

Privilegiando la diferencia en lugar de la singularidad y el movimiento en lugar de la inmovilidad, Anadol se enfrenta a todos los nuevos desafíos que el desarrollo gradual de un entorno de inmersión enriquecido y la computación ubicua imponen a los arquitectos, artistas de los medios de comunicación e ingenieros. ¿Cómo está cambiando nuestra experiencia del espacio, ahora que los objetos digitales que van desde los teléfonos inteligentes hasta las pantallas urbanas han colonizado casi nuestra vida cotidiana? ¿Cómo han cambiado las tecnologías de los medios de comunicación nuestras conceptualizaciones del espacio, y cómo ha abrazado la arquitectura estos cambios de conceptualización? Estas son las tres preguntas principales que Anadol aborda no sólo integrando los medios en las formas construidas, sino también traduciendo la lógica de una nueva tecnología de medios en el diseño espacial.

Se le han otorgado premios, residencias y ha servido como conferenciante invitado. Ha recibido varios premios, entre los que se incluyen el premio a la mejor visión de Microsoft Research, el premio alemán de diseño, el premio Moss de arte y arquitectura de la UCLA, el premio del Instituto de Investigación de las Artes de la Universidad de California, los premios de diseño global SEGD y el premio de residencia de artistas de arte e inteligencia mecánica de Google. Sus actuaciones audiovisuales específicas han sido vistas en el Walt Disney Concert Hall (EE.UU.), el Museo Hammer (EE.UU.), la Bienal Internacional de Artes Digitales de Montreal (Canadá), el Festival Ars Electronica (Austria), l’Usine | Genève (Suiza), Arc De Triomf (España), Zollverein | Edificio de la Escuela de Diseño de SANAA (Alemania), Centro de Arte Contemporáneo de Santralistanbul (Turquía), Festival de Visión al Aire Libre de SantaFe Nuevo México (EE.UU.), Bienal de Diseño de Estambul (Turquía), Sydney City Art (Australia), Lichtrouten (Alemania).

Imagen

El arte en la era de las máquinas inteligentes- I

Creabinars traduce una de las reflexiones más lúcidas que se han publicado en el mundo, sobre el uso de la inteligencia artificial en el arte, en el que según el autor Blaise Aguera y Arcas, vivimos una época de convergencias: no sólo entre disciplinas, sino entre cerebros y computadoras; entre los científicos que tratan de entender y los tecnólogos que tratan de hacer; y entre la academia y la industria.

¿El hecho de que la IA realice obras artísticas cuestiona nuestro estatuto de humanidad? ¿ Hasta que punto debemos admitir la autonomía de las máquinas para no perder el control de la creatividad? ¿ Seguir explorando con las máquinas ampliará nuestro horizonte creativo o también nuestro horizonte cognitivo, ayudándonos a conocernos mejor como seres humanos? ¿ Nos convertiremos en cyborgs o en cierto modo siempre lo hemos sido gracias a cada una de las tecnologías que hemos empleado a lo largo de la historia? Para responder a estas cuestiones Creabinars.org ha traducido al español un clarividente texto de Blaise Aguera y Arcas en el que reflexiona extensamente sobre el uso de la IA y sus alcances

Por Blaise Agüera y Arcas

Blaise dirige Cerebra, una organización de investigación de Google que trabaja tanto en investigación básica como en nuevos productos. Entre las contribuciones públicas del equipo se encuentran MobileNets, Federated Learning, Coral, y muchas características de la IA de Android y Pixel; también fundaron el programa Artists and Machine Intelligence.

El arte en la era de las máquinas inteligentes

El arte siempre ha existido en una relación compleja, simbiótica y en continua evolución con las capacidades tecnológicas de una cultura. Esas capacidades limitan el arte que se produce, e informan la forma en que el arte es percibido y comprendido por su público.


Al igual que en su día, la invención de los pigmentos aplicados, la imprenta, la fotografía y las computadoras, creemos que la inteligencia artificial es una innovación que afectará profundamente al arte. Del mismo modo que estas innovaciones anteriores, en última instancia transformará la sociedad de maneras que son difíciles de imaginar desde el punto de vista actual; a corto plazo, ampliará nuestra comprensión tanto de la realidad externa como de nuestros procesos perceptivos y cognitivos.


Como con las tecnologías anteriores, algunos artistas adoptarán la inteligencia artificial como un nuevo medio o un aliado, mientras que otros seguirán utilizando los medios y modos de producción actuales.

En el futuro, incluso el acto de rechazarla puede ser una declaración consciente, al igual que la pintura fotorrealista es una declaración hoy en día. Cualquier gesto artístico hacia la inteligencia de la máquina – ya sea negativo, positivo, ambos o ninguno – parece más probable que resista la prueba del tiempo si está históricamente fundamentado y técnicamente bien informado.

Dauerrotipo americano de 1839 de Robert Cornellius, el primer selfie de la historia.

Walter Benjamin ilustró este punto de manera mordaz en su ensayo de 1931, Pequeña historia de la fotografía, citando una crítica de 1839 a la recién anunciada tecnología francesa del daguerrotipo en el Leipziger Stadtanzeiger (un “trapo chovinista”):


“Intentar capturar imágenes fugaces en el espejo”, decía, “no es sólo una empresa imposible, como se ha establecido tras una exhaustiva investigación alemana; el propio deseo de hacer tal cosa es blasfemo. El hombre está hecho a imagen de Dios, y la imagen de Dios no puede ser capturada por ninguna máquina de diseño humano. Lo máximo que el artista puede aventurar, llevado en las alas de la inspiración divina, es reproducir los rasgos dados por Dios al hombre sin la ayuda de ninguna máquina, en el momento de mayor dedicación, en la puja más alta de su genio.”


Este sentido de afrenta por el impacto de la tecnología en lo que se había considerado una facultad humana definitoria tiene paralelos obvios con gran parte de los comentarios actuales sobre la inteligencia de las máquinas. Es un recordatorio de que lo que Rosi Braidotti ha llamado “pánico moral por la interrupción de creencias centenarias sobre la ‘naturaleza’ humana” no es nada nuevo.

Benjamin continúa comentando:

Aquí tenemos la noción filistea de “arte” en toda su desmesurada obturación, ajena a toda consideración técnica, que siente que su fin se acerca con la alarmante aparición de la nueva tecnología. Sin embargo, fue este concepto fetichista y fundamentalmente antitecnológico del arte con el que los teóricos de la fotografía trataron de lidiar durante casi cien años, naturalmente sin el menor éxito.


Mientras estos “teóricos” permanecían atascados en su pensamiento, los practicantes no se quedaban quietos. Muchos profesionales que se habían ganado la vida pintando retratos en miniatura realizaron un cambio muy exitoso hacia la fotografía de estudio; y con los que aunaron el dominio técnico y un buen ojo, nació la fotografía artística, que en los decenios siguientes desplegó una gama de posibilidades artísticas latentes en la nueva tecnología que había sido inaccesible para los pintores: micro, macro y telefotografía, momentos congelados de gesto y microexpresión, cámara lenta, lapso de tiempo, negativos y otras manipulaciones de la película, y así sucesivamente.


Los artistas que se pegaron a sus pinceles también comenzaron a darse cuenta de nuevas posibilidades en su trabajo, posiblemente como respuesta directa a la fotografía. David Hockney interpreta el cubismo desde esta perspectiva:


… el cubismo era sobre el mundo real. Fue un intento de reclamar un territorio para la figuración, para la representación. Frente a la afirmación de que la fotografía había hecho obsoleta la pintura figurativa, los cubistas realizaron una exquisita crítica de la fotografía; mostraron que había ciertos aspectos de la mirada – básicamente la realidad humana de la percepción – que la fotografía no podía transmitir, y que todavía se necesitaba la mano y el ojo del pintor para transmitirlos.


Por supuesto, la relación actual entre la pintura y la fotografía no es de ninguna manera mutuamente excluyente; contraponer la idea del abrazo al por mayor por un lado versus la crítica por el otro es inadecuado. Una obra como los “carpinteros” de Hockney, por ejemplo, exploró las ricas posibilidades artísticas en la combinación de la fotografía con “la mano y el ojo de un pintor” a través del collage en la década de 1980, y sus más recientes piezas de vídeo de Woldgate Woods hacen algo similar con el montaje.

Hockney también fue responsable, en su colaboración de 2001 con el físico Charles Falco, de reavivar el interés por el papel que los instrumentos ópticos – espejos, lentes, y tal vez algo como una cámara lucida – desempeñaron en la repentina aparición del realismo visual en el arte del Renacimiento temprano.

Detalle reconstruido digitalmente y vista general de ” Los Embajadores” de Holbein.

Ha estado claro durante mucho tiempo que efectos visuales como el cráneo anamórfico en la parte inferior de la pintura de Hans Holbein de 1553, Los Embajadores, no podrían haberse realizado sin ingeniosos trucos ópticos que implican el uso de espejos o lentes. Si algo como el proceso fotoquímico de Daguerre-Niépce hubiera existido en su tiempo, parece probable que artistas como van Eyck y Holbein hubieran experimentado con él, ya sea en combinación, o incluso en lugar de la pintura.

Por consiguiente, los antiguos maestros europeos fetichizados por el Leipziger Stadtanzeiger no reproducían “los rasgos que Dios le dio al hombre sin la ayuda de ninguna máquina”, sino que de hecho utilizaban el estado de la técnica. Estaban jugando con las mismas nuevas tecnologías ópticas que permitieron a Galileo descubrir las lunas de Júpiter, y a van Leeuwenhoek hacer las primeras observaciones de microorganismos.


Entender el ingenio de los artistas del Renacimiento como usuarios y desarrolladores de tecnología sólo debería aumentar nuestra consideración por ellos y nuestra apreciación de su trabajo. No debería sorprendernos, ya que en su época no eran “Viejos Maestros” canonizados en las alas históricas de los museos de arte nacionales, sino innovadores intelectuales y culturales.

Imaginar que la óptica constituye de alguna manera un “engaño” en la pintura del Renacimiento es tanto un fracaso de la imaginación como la aplicación de un sistema de valores históricamente inapropiado. Sin embargo, incluso hoy en día, algunos comentaristas y teóricos, que por lo general no son artistas en activo, siguen aferrados a lo que Benjamin denominó “la noción filistea de ‘arte'”, como se señala en un artículo publicado en The Observer en 2000 en respuesta a la tesis de Hockney-Falco:


¿Es [el uso de la óptica] tan cualitativamente diferente del uso de rejillas, plomadas y maulsticks? Sí – para aquellos que consideran a estos pintores como un panteón de semidioses misteriosos, más que los hombres si no menos que los ángeles, todo lo que huele a ayuda técnica es una blasfemia. Es como dar explicaciones científicas de los milagros de los santos.


Hay una ironía punzante aquí. La investigación científica nos ha revelado, paso a paso, un universo mucho más vasto y complejo que las mitologías de nuestros antepasados, mientras que el desarrollo paralelo de la tecnología ha ampliado nuestro potencial creativo para permitirnos hacer obras (ya sea que las llamemos “arte”, “diseño”, “tecnología”, “entretenimiento”, o algo más) que de hecho parecerían milagrosas a una generación anterior. Cuando nos encontramos con la palabra “blasfemia”, a menudo podemos leer “progreso”, y podemos esperar milagros a la vuelta de la esquina.


Uno quisiera creer que, después de haber sido desacreditado tantas veces y durante tantos siglos, el “concepto antitecnológico del arte”, éste quedaría relegado a un marco fundamentalista. Sin embargo, si la historia tiene algo que enseñarnos a este respecto, es que este debate en particular siempre está listo para resurgir. Tal vez esto se deba a que incide, conscientemente o no, en cuestiones mucho más amplias como la identidad, la condición y la autoridad humana.

Frente a un nuevo desarrollo técnico en el arte es más fácil para nosotros mover tranquilamente las porterías después de un período de indignación, volviendo a inscribir lo que significa que algo se llame arte, lo que cuenta como habilidad o creatividad, lo que es natural y lo que es artificio, y lo que significa para nosotros ser privilegiados como humanos únicos, todo mientras mantenemos fijo nuestro sistema de valores categóricos – y nuestra separación humana de la tecnología.

Un pensamiento más radical que cuestiona las categorías y los propios sistemas de valores proviene de escritores como Donna Haraway y Joanna Zylinska. Haraway, originalmente una primatóloga, ha hecho mucho para desdibujar la frontera conceptual entre los humanos y otros animales ; la misma línea de pensamiento la llevó a cuestionar el excepcionalismo humano con respecto a las máquinas y los híbridos humano-máquina.

Esto puede parecer filosofía especulativa que es mejor dejar a la ciencia ficción, pero en muchos aspectos ya se aplica. Zylinska, en su colección editada en 2002, Los experimentos del ciborg: The Extensions of the Body in the Media Age, entrevistó al artista australiano Stelarc, cuyas opiniones sobre la relación entre la humanidad y la tecnología establecen un marco de referencia útil:


El cuerpo siempre ha sido un cuerpo protésico. Desde que evolucionamos como homínidos y desarrollamos la locomoción bípeda, dos miembros se convirtieron en manipuladores. Nos hemos convertido en criaturas que construyen herramientas, artefactos y máquinas. Siempre hemos sido aumentados por nuestros instrumentos, nuestras tecnologías. La tecnología es lo que construye nuestra humanidad; la trayectoria de la tecnología es lo que ha impulsado los desarrollos humanos. Nunca he visto el cuerpo como puramente biológico, por lo que considerar la tecnología como una especie de otro alienígena que nos sucede al final del milenio es bastante simplista.

Como Zylinska y su coautora Sarah Kember elaboran en su libro “La vida después de los nuevos medios”, no se debe concluir que todo vale, que la dirección de nuestro desarrollo está predeterminada, o que la tecnología es de alguna manera inherentemente utópica. Muchos de los que trabajamos activamente en la inteligencia mecánica somos, por ejemplo, co-signatarios de una carta abierta que pide la prohibición mundial de los sistemas de armas autónomos basados en la inteligencia artificial, que plantean peligros muy reales.

Sherry Turkle ha escrito de forma convincente sobre los fallos más sutiles, pero a su manera igualmente inquietantes, de empatía, autocontrol y comunicación que pueden surgir cuando proyectamos la emoción en máquinas que no tienen ninguna, o utilizamos nuestra tecnología para mediar en nuestras relaciones interpersonales excluyendo el contacto humano directo.

Está claro que, como individuos y como sociedad, no siempre tomamos buenas decisiones; hasta ahora nos hemos desorientado, con muchos pasos en falso (esperemos que sigan siendo instructivos, y hasta ahora sobrevivientes) a lo largo del camino. Sin embargo, Zylinska y Kember señalan:


Si aceptamos que siempre hemos sido cyborgs […] será más fácil para nosotros dejar atrás las narrativas paranoicas […] que ven la tecnología como una otra externa que amenaza a los humanos y que necesita ser detenida a toda costa antes de que una nueva especie mutante – de replicantes, robots, alienígenas – emerja para competir con los humanos y eventualmente ganar la batalla.Vernos como siempre ya conectados, como parte del sistema – más que como amos del universo al que todos los seres son inferiores – es un paso importante para desarrollar una relación más crítica y responsable con el mundo, con lo que llamamos “hombre”, “naturaleza” y “tecnología”.


Tal vez no sea sorprendente que estas perspectivas hayan sido exploradas a menudo por filósofas feministas, mientras que los replicantes y “terminators” provienen de los universos decididamente más masculinos (y especulativos) de Philip K. Dick, Ridley Scott y James Cameron.

En el nivel más banal, las narrativas masculinas tienden a hacer hincapié en la jerarquía, la competencia y la dominación del ganador, mientras que estas narrativas feministas tienden a señalar la suma colaborativa, interconectada y no nula; de manera más reveladora, señalan que ya estamos muy lejos y somos parte del futuro de los ciborgs, profundamente enredados con la tecnología en todos los sentidos, no inocentes orgánicos sujetos a un ataque tecnológico desde el exterior en alguna fecha futura.


Este punto de vista nos invita a repensar el arte como algo generado por (y consumido por) seres híbridos; las tecnologías implicadas en la producción artística no son tanto “otras” como “parte de”. Como dijo el filósofo de los medios de comunicación Vilém Flusser:

“las herramientas […] son extensiones de los órganos humanos: dientes extendidos, dedos, manos, brazos, piernas”. Las herramientas preindustriales, como los pinceles o los picos, extienden la biomecánica del cuerpo humano, mientras que las máquinas más sofisticadas se extienden de forma protésica a los ámbitos de la información y el pensamiento. Por lo tanto, “Todos los aparatos (no sólo las computadoras) son […] ‘inteligencias artificiales’, la cámara incluida […]”.


Que la cámara se extiende y se modela según el ojo es evidente. ¿Esto hace del ojo una herramienta, o de la cámara un órgano – y es la distinción significativa? La caracterización de Flusser de la cámara como una forma de inteligencia podría haber levantado las cejas en el siglo XX, ya que, rodeados de cámaras, muchas personas hace tiempo que han reinscrito los límites de la inteligencia a los del cerebro – tal vez, como hemos visto, con el fin de salvaguardar la categoría de lo singularmente humano.

Llamar al cerebro la única sede de la inteligencia, y al ojo, por lo tanto, un mero periférico, es una estrategia errónea, sin embargo. No somos cerebros metidos en cubas biológicas. Incluso si adoptamos una actitud neurocéntrica, los neurocientíficos modernos suelen referirse a la retina como un “puesto avanzado del cerebro” [12], ya que está compuesta en gran parte por neuronas y realiza una gran cantidad de procesamiento de información antes de enviar señales visuales codificadas a lo largo del nervio óptico.


Sea como fuere, para las cámaras actuales, esto ya no es una metáfora. La cámara de nuestro teléfono funciona con un software, que contiene como mínimo millones de líneas de código. Gran parte de este código realiza funciones de apoyo periféricas a la imagen real, pero parte de él hace explícita la suma no lineal de los fotones en componentes de color que solían ser computados físicamente por la emulsión de la película.

Otros códigos hacen cosas como eliminar el ruido en áreas casi constantes, afinar los bordes y rellenar los píxeles defectuosos con un color circundante aceptable, no muy diferente de la forma en que nuestras retinas actúan sobre los vasos sanguíneos en la parte posterior del ojo, ya que de otra forma estropearían nuestro campo visual. Las imágenes que vemos sólo pueden ser “bellas” o “de aspecto real” porque han sido fuertemente procesadas, ya sea por maquinaria neuronal o por código (y en su caso, ambos), operando por debajo de nuestro umbral de conciencia.

En el caso del software, este procesamiento se basa en normas y juicios estéticos por parte de los ingenieros de software, por lo que también son colaboradores no reconocidos en la creación de imágenes. No existe una imagen natural; quizás, también, no hay nada especialmente artificial en la cámara.

La flexibilidad del código nos permite hacer cámaras que hacen mucho más que producir imágenes que pueden pasar por naturales. Investigadores como los del grupo de cultura de la cámara del Laboratorio de Medios del MIT han desarrollado cámaras no tradicionales habilitadas por software (muchas de las cuales todavía utilizan hardware ordinario) que pueden sentir la profundidad, ver alrededor de las esquinas, o ver a través de la piel; Abe Davis y sus colaboradores han desarrollado incluso una cámara computacional que puede “ver” el sonido, mediante la decodificación de las diminutas vibraciones de las hojas de las plantas de interior y las bolsas de patatas fritas. Así que, Flusser tenía quizás más razón de lo que pensaba al afirmar que las cámaras siguen programas, y que su software se ha convertido progresivamente en más importante que su hardware. Las cámaras son “máquinas pensantes”.

De ello se deduce que cuando un fotógrafo trabaja hoy en día, lo hace como un artista híbrido, pensando, manipulando y codificando información con las neuronas tanto del cerebro como de la retina, trabajando con músculos, motores, transistores y millones de líneas de código. Los fotógrafos son cyborgs.


¿Qué nuevos tipos de arte se hacen posibles cuando empezamos a jugar con tecnología análoga no sólo al ojo, sino también al cerebro?

Esta es la pregunta que lanzó el programa Artistas e Inteligencia Artificial. El momento no es accidental. En los últimos años, los enfoques de la inteligencia mecánica basados en la aproximación a la arquitectura del cerebro han empezado a dar resultados prácticos impresionantes – esta es la explosión del llamado “aprendizaje profundo” o, más exactamente, el renacimiento de las redes neuronales artificiales.

En el verano de 2015, también empezamos a ver algunos experimentos sorprendentes que insinúan las posibilidades creativas y artísticas latentes en estos modelos.


Entender el linaje de este cuerpo de trabajo implicará volver a los orígenes de la computación, la neurociencia, el aprendizaje de las máquinas y la inteligencia artificial. Por ahora, presentaremos brevemente las dos tecnologías específicas utilizadas en nuestro primer evento de galería, Deep Dream (en asociación con la Gray Area Foundation for the Arts de San Francisco). Se trata del “Inceptionismo” o “Sueño Profundo”, desarrollado por primera vez por Alex Mordvintsev en la oficina de Google en Zurich, y la “Style transfer”, desarrollada por primera vez por Leon Gatys y colaboradores en el Laboratorio Bethge del Centro de Neurociencia Integrativa de Tubinga.

Es apropiado pensar y probablemente significativo de lo que está por llegar, que uno de estos desarrollos haya venido de un científico informático que trabaja en un algoritmo inspirado en las neuronas para la clasificación de imágenes, mientras que el otro vino de un estudiante de postgrado en neurociencia que trabaja en modelos computacionales del cerebro.

Estamos siendo testigos de una época de convergencias: no sólo entre disciplinas, sino entre cerebros y computadoras; entre los científicos que tratan de entender y los tecnólogos que tratan de hacer; y entre la academia y la industria. No creemos que la convergencia dé lugar a un monocultivo, sino a una vibrante hibridación.

Se trata de las primeras incursiones, el arte realizable con la generación actual de la inteligencia artificial podría ser cercano a una especie de daguerrotipo neuronal. Las posibilidades artísticas más variadas y de mayor orden surgirán no sólo a través de un mayor desarrollo de la tecnología, sino a través de colaboraciones a largo plazo que involucren a un mayor rango de artistas e intenciones.

Esta primera muestra en el Área Gris es de pequeña escala y estrecho alcance; se mantiene cerca de los primeros procesos de creación de imágenes que inspiraron a AMI. Creemos que la magia de las piezas es algo parecido al autorretrato provisional de Robert Cornelius en 1839.


A medida que la inteligencia artificial se desarrolla, imaginamos que algunos artistas que trabajan con ella harán la misma crítica que los primeros fotógrafos. Un crítico sutil podría acusarlos de “hacer trampa”, o afirmar que el arte producido con estas tecnologías no es “arte real”. Un crítico más sutil (pero todavía antitecnológico) podría descartar el arte de la inteligencia mecánica al por mayor como kitsch. Como ocurre con el arte en cualquier medio, algunos de ellos serán indudablemente kitsch – ya hemos visto ejemplos – pero otros serán hermosos, provocativos, aterradores, fascinantes, inquietantes, reveladores, y todo lo demás que el buen arte puede ser.


Se harán descubrimientos. Si los ciclos anteriores de la nueva tecnología en el arte son una guía, entonces las primeras obras tienen una probabilidad relativamente alta de perdurar y ser significativas en retrospectiva, ya que por definición están explorando un nuevo terreno, no recurriendo a lo familiar. Experimentar sistemáticamente con lo que los sistemas de tipo neuronal pueden generar nos da una nueva herramienta para investigar la naturaleza, la cultura, las ideas, la percepción y el funcionamiento de nuestras propias mentes.


Nuestro interés en explorar las posibilidades de la inteligencia de las máquinas en el arte, podría justificarse fácilmente sólo por estos motivos. Pero creemos que lo que está en juego es mucho más importante, por varias razones. Una es que la inteligencia artificial es una tecnología tan profundamente transformadora que se trata de crear la materia misma del pensamiento y la mente.

Las cuestiones de autenticidad, reproducibilidad, legitimidad, propósito e identidad que Walter Benjamin, Vilém Flusser, Donna Haraway y otros han planteado en el contexto de tecnologías anteriores pasan de lo metafórico a lo literal; se vuelven cada vez más consecuentes. En la era en que tantos de nosotros nos hemos convertido en “trabajadores de la información” (como yo, al escribir este artículo), las cuestiones planteadas por el IM no son mera “teoría” para ser ensayadas sin cesar por los críticos y periodistas. Necesitamos tomar decisiones, personal y socialmente.

Es necesario cerrar un circuito de retroalimentación en lugares como Google, donde nuestro trabajo como ingenieros e investigadores tendrá un efecto real en la forma en que se desarrolla y se despliega la tecnología.

Esto requiere que nos trabajemos rigurosamente y con imaginación a través de las disciplinas. El trabajo no puede ser realizado por humanistas tecnofóbicos, como tampoco puede ser realizado por tecnólogos inhumanos.

Afortunadamente, no somos ninguno de los dos. Ambas categorías son estereotipos, aunque ocasionalmente autocumplidos, perpetuados por una narrativa cultural inútil: los filisteos de nuevo, afirmando que los artistas son elfos, y los técnicos enanos, cuando por supuesto la realidad es que todos somos (al menos) humanos.

Hoy en día no hay escasez de artistas e intelectuales que, como Alberti, Holbein o Hockney, están deseosos de trabajar e influir en el desarrollo de las nuevas tecnologías. Tampoco hay escasez de ingenieros y científicos que son reflexivos y deseosos de trabajar con artistas y otros humanistas. Y, por supuesto, el binario es falso; hay personas que son simultáneamente artistas y científicos o ingenieros serios. Tenemos la suerte de tener varios de estos entre nuestro grupo de colaboradores.

Imagen

Nuevo podcast/ entrevista: ¿gestionar redes? construir el cambio.

Gestionar redes

¿Qué es una red? ¿ Cómo se gestiona una red? ¿ Cómo funcionan las redes en las industrias creativas? ¿ Cómo influye la estructura en red en la configuración de las organizaciones?

Escucha este podcast sobre el contexto de las redes y su influencia en nuestra sociedad actual y la entrevista con Cristian Figueroa, Fundador de Tejeredes.net, quien nos habla de mejorar conversaciones para trabajar en red.

Por Xavier Ferrer i Serra, Director de Creabinars.org

https://www.linkedin.com/in/xavier-ferrer-i-serra-859951187/

Xavier Ferrer, Director De Creabinars.org

¿ Qué es una red? ¿ Cómo funciona? ¿Cómo influye en nuestro modo de vida actual? Para profundizar en este tema en este podcast hablaremos de las redes, de su influencia en nuestra sociedad contemporánea y de las industrias creativas y culturales, industrias que  empiezan a trabajar en red y que ven en las redes un nuevo modo de escalar un modelo de negocio global. También entrevistaré a Cristian Figueroa, Fundador de TejeRedes.net una consultora especializada en gestión de redes quien nos hablará de su visión y metodología del trabajo en red.

Las redes son las venas de nuestro cuerpo social, las vías por las que circula la información , el ser, el pensar y el hacer, en nuestro tiempo. Escucha este podcast sobre el contexto de las redes y su influencia en nuestra sociedad actual y la entrevista con cristian figueroa llambias , Fundador de Tejeredes.net, quien nos habla de cómo mejorar las conversaciones para trabajar en red.

Ten en cuenta que aprender a gestionar redes es decisivo en la construcción de nuestras organizaciones y que nuestras contemporáneas redes de información y conocimiento, frente al modelo industrial anterior, tienen enormes ventajas: fomentan las conexiones y encuentros entre los actores y productores, difunden modelos de éxito con facilidad y son dinámicas ya que acogen las innovaciones de manera inmediata tal y como surgen, alimentando creaciones inéditas. Por eso te invitamos desde Creabinars.org a conocer modelos gestores.

Imagen

¿Cómo será el mundo laboral que dibujan las industrias creativas digitales?

La nueva visión de las industrias creativas digitales anticipa el futuro del mundo laboral.

La economía creativa influye en una nueva estructura en las relaciones  y ética laborales, más flexible, dinámica y horizontal.

Por Xavier Ferrer i Serra, Director de Creabinars.org

http://www.linkedin.com/in/xavier-ferrer-i-serra

Las industrias creativas y culturales de base digital son física y metafísica a la vez, engendran productos y construyen símbolos, se consumen como mentefacturas y dibujan la arquitectura  de nuestro ser social.

Deberíamos pensar en estas industrias, especialmente en las miles de pequeñas y microempresas que se sitúan a la vanguardia de la creatividad, como agentes determinantes no sólo por la producción económica innovadora que generan, sino, por que son precursoras de todo un nuevo orden social y económico  con consecuencias en el conjunto entero, afectando de un modo u otro a  la forma en que se organizan los negocios, se estructura la nueva educación  , se mide el valor de los bienes , se articula la vida laboral y se planean las ciudades en las que vivimos.

A diferencia de la mayoría de los recursos en una economía petróleo-dependiente y no circular, que se agotan cuando se usan, estas industrias basadas en la información y el conocimiento crecen exponencialmente cuando son aplicadas y sus efectos se transmiten a todo el ecosistema.

Una nueva ética.

Las consecuencias filosóficas de la práctica de modelos de industrias basados en la idea de comunidad, ha hecho emerger ,  una nueva ética del trabajo que afecta a las relaciones que aplican sus practicantes entre sí, lo que los académicos han denominado “Ética hacker”.  Frente a la ética protestante motivada primeramente por el dinero y por el control de la información, el valor lo otorga ahora  el  deseo de crear algo que la comunidad formada por nuestros iguales considere valioso.

Steven Levy, principios de la ética hacker

“los hackers son personas que se dedican a programar de forma entusiasta y creen que poner en común la información constituye un extraordinario bien, y que además para ellos es un deber de naturaleza ética compartir su competencia y pericia elaborando software gratuito y facilitando el acceso a la información y a los recursos de computación siempre que ello sea posible .     

Diccionario hacker ” Jargon File”

Junto a los ” hackers” , los “makers” son otra de las tribus que han emergido al calor de los cambios tecnológicos,  innovación de abajo a arriba, descentralizada y horizontal, ejercida por una legión de aficionados-emprendedores, que utilizan las técnicas de fabricación digital para fabricar en código abierto.

Como los “hackers”, los “makers” comparten sus invenciones, reciben comentarios y sugerencias  de su comunidad, ayuda en la detección de errores y en la comercialización.

En la actualidad, estos inventores cada vez comparten mas sus innovaciones públicamente sin la protección de una patente,  en modalides que van desde el código abierto hasta las diferentes licencias que bajo el concepto “Creative Commons” se configuran.  La recompensa no viene de la mano de la explotación directa de la invención sino del incremento del “capital social”, una combinación de atención y reputación (el buen nombre) que se puede utilizar en el futuro para favorecer los intereses del inventor.

makers usando técnicas de fabricación 3D para hacer mascarillas, fuente: RTVE

https://www.rtve.es/noticias/20200326/makers-superheroes-3d-contra-coronavirus/2010819.shtml

Lo que está claro es que las técnicas de fabricación digital sirven para automatizar lo que solía requerir una montaña de trabajo humano y unos carísimos equipamientos y herramientas. Ya no se requieren altas inversiones iniciales y se minimizan los errores que conducen a almacenes de existencias invendibles. El fracaso digital puede ser celebrado, pues el coste inicial es relativamente bajo, a diferencia del mundo tradicional de la fabricación donde el fallo implica la ruina.

El Movimiento Maker comparte tres características, todas ellas transformadoras:

1. Gente que usa en casa herramientas digitales para diseñar nuevos productos y hacer de ellos prototipos.

2. Una norma cultural para compartir esos diseños y colaborar con otros en comunidades en línea.

3. Uso de estándares, para permitir que todo el mundo, si lo desea, pueda enviar sus diseños a servicios comerciales de fabricación (como MFG.com o Alibaba.com) para que los produzcan en el número que sea, con la misma facilidad que tienen ellos para fabricarlos en sus ordenadores de sobremesa. Esto acorta radicalmente el camino que va desde la idea al espíritu empresarial, igual que hizo internet con el software, la información y los contenidos.

La Comunidad medida de todas las cosas

Trabajar en comunidad, fuente: Creabinars

De esta nueva morfología de relaciones , además surge un nuevo modelo de organizaciones emergentes: las comunidades. Con diferencias que  son abismales respecto a las viejas estructuras del capitalismo industrial , las empresas están repletas de burocracia vertical, procedimientos y procesos de control permanente. Las comunidades, por su parte, se forman en torno a intereses y necesidades compartidos, y no tienen más procesos que los que ellas mismas requieren.

La comunidad existe para el proyecto, no para apoyar a la empresa en la que reside el proyecto.

El efecto de esta nuevo ecosistema, no se ha hecho esperar y como dice Philip Evans socio principal del Boston Consulting group “Así pues,  comunidades, industrias artesanales, diletantes, equipos auto organizados, aficionados y pluriempleados que han florecido gracias a inmensas plataformas creadas por Google y empresas similares pueden hoy competir contra profesionales de organizaciones tradicionales. La empresa típica se ve, en consecuencia, amenazada”.

Philip Evans, Boston Consulting Group

La empresa típica por consecuencia, siente amenazas por dos frentes, por enjambres de individuos y pequeños grupos con capacidad de innovar, adaptar y experimentar a un coste menor, por otro, por organizaciones que tienen una escala y un nivel de experiencia que las sobrepasan. Es posible que una empresa típica sea a la vez demasiado grande y demasiado pequeña.

Pero por otro lado, el que se refiere a las condiciones laborales, es cierto que las plataformas de trabajo digitales proporcionan nuevas fuentes de ingresos a muchos trabajadores en diferentes partes del mundo, sin embargo la naturaleza dispersa del trabajo a través de las diversas jurisdicciones nacionales ,dificulta la vigilancia del cumplimiento de las normas aplicables las leyes laborales. El trabajo es a veces mal pagado, a menudo por debajo de lo se establece como  salarios mínimos y no existen mecanismos oficiales para abordar ese trato injusto .

Como se espera  que esta forma de trabajo se amplíe en el en el futuro, la OIT recomienda el desarrollo de una gobernanza internacional que establece y requiere plataformas (y sus clientes) a respetar ciertos derechos y protecciones mínimas.


Para saber más:

Himanen P. 2004. La ética del hacker y el espíritu de la era de la información.Destino

Anderson C. 2012. Makers, The new industrial Revolution. Crown Bussiness

Evans P. 2020,  Reinventar la empresa en la era digital. BBVA Open Mind

International Labour Organization.2019. Work for a brighter future.